Soleil Électrique

La rencontre avec le sublime est une expérience intime et éphémère.
Se le remémorer, c’est puiser dans ses souvenirs. Raphaëlle Peria,
à travers des photographies qu’elle prend au gré de ses déplacements,
fait du souvenir l’une de ces inspirations premières. D’un moment
vécu, d’un sentiment ressenti, d’une rencontre inattendue, elle livre
au spectateur un instantané déjà loin. Plus loin encore, car l’artiste
se laisse le droit de les oublier avant de commencer à les travailler.
1111En attaquant la matérialité de la photographie, Raphaëlle Peria
efface, préserve et révèle ce qui lui semble important dans un jeu
de valeurs qu’elle maitrise parfaitement. Les œuvres sont magnifiées
par le truchement d’une application méthodique de destruction.
Le papier photosensible est gratté jusqu’à faire disparaître certains
détails de l’image. Ces coups de gouge répétés mettent en relief
un contraste inattendu, entre la matière qui apparaît et l’aspect lisse
non altéré du support d’origine. Cet acte s’apparente au geste
d’un sculpteur qui cherche dans la taille directe, le volume idéalisé.
1111L’étonnement du spectateur est d’autant plus amplifié que ce
travail génère des images poétiques troublantes. Les œuvres
établissent des liens nouveaux entre la réalité du paysage et
sa transformation. La contemplation initiale que l’on devine, irradie
à nouveau pour venir convoquer celle de notre mémoire collective,
lorsque le passé devient un présent partagé. Après tout, ce souvenir
personnel devenu image onirique n’est-il pas un peu celui de chacun ?

— Vincent-Michaël Vallet

Texte issu du catalogue de l’exposition Soleils électriques, Musée de la Cohue, Vannes, 2018

Marinus Asiaticus

La maturation de cette exposition débute par la rencontre de l’artiste avec le livre de Robert Harrison, Forêts. Dès les premières pages, une annotation interpelle, « Incandescence des arbres. Feu de mémoire ». C’est pourtant page 94 que l’on découvre les quelques lignes à l’origine de cette exposition.

1111À la suite de cette rencontre littéraire, Raphaëlle Peria se rend en Turquie au cours de l’année 2015 pour poursuivre son travail de recherche, plus précisément au cœur d’Éphèse. Le site antique accueille chaque année des milliers d’individus désireux de voir le temple d’Artémis, l’une des sept merveilles du monde.

Faire feu

Depuis ses débuts, Raphaëlle Peria perçoit le monde à travers le regard qu’elle colle à l’appareil photographique. Grâce à cet outil, elle touche le cœur de son propos, la nature pour elle-même, la nature en elle-même. La mémoire visuelle qu’elle se fabrique, elle la retravaille, le plus souvent après l’oubli, dans un appauvrissement mémoriel volontaire. À la force de la gouge, avec la douceur de la fraise ou la précision du scalpel, l’artiste sculpte une nouvelle image. Celle qui lui reste en mémoire. Celle qu’elle donne à voir au reste du monde.

1111Physique, ce travail n’est pas un exercice de correction. C’est une révélation par la perte. Elle gratte, elle empreinte, elle marque et tend même parfois vers une pratique picturale.

1111« Les collines ne pouvant plus retenir l’eau, les écoulements se précipitèrent dans la vallée. Le labourage aggrava l’érosion du sol, et la vase envahit le grand port d’Éphèse... »

1111L’effacement devient une véritable opportunité permettant à l’artiste de rendre compte du manque qui touche chaque être de mémoire.Dans ce jeu de recouvrement, où la perte devient prétexte à monstration, Raphaëlle Peria crée une nouvelle image. Elle interroge autant qu’elle met en lumière. Le retrait donne du volume au souvenir. Les zones intactes, la pureté de la lumière, le ciel, l’effacement partiel et choisi de la composition sont les témoins visuels de la psyché de l’artiste.

1111Dans ce travail, tout est dualité : fragilité de la matière et brutalité de l’outil ; archéologie et photographie ; réel et cité imaginaire. La dégradation du lieu laisse place à l’éclat, comme abstraction graphique, presque picturale.

1111« ... si bien que la cité, au bout du compte, dut déménager plus loin sur la côte. À quatre reprises au moins, la vase envahit ainsi le port de la ville. »

Êtres incandescents

À la manière de l’archéologue, Raphaëlle Peria pose un regard et crée de la mémoire sur ce que l’on ne voit plus. Elle ouvre les yeux. Le spectateur, libre de soutenir un regard identique, est plongé dans une expérience contemplative. Pour en disposer, il lui faut véritablement regarder, écouter, se rapprocher.

1111Fragments de pensée réinventés, la déperdition dans Marinus Asiaticus nous traverse comme un monde en reconstruction.

1111Puissante et généreuse, ce qu’il reste pourtant du passage de l’individu, visible au cœur de l’exposition est la ruine. De la brutalité de l’effacement advient un paysage sensible, paisible, sans le moindre bruit si ce n’est celui que l’on s’accorde à y placer. Cet espace est destiné à rester éternellement vide.

1111La nature est pureté, l’être dévastateur. Cette apologie du paysage transporte le spectateur hors du temps. Là où la nature se révèle, où elle essaie de reprendre de droit ce qui lui appartient. Mais à ne pas s’y méprendre, l’Homme est bien présent à travers les clichés. Ce n’est qu’un aparté dans l’appropriation du réel que l’on se crée.

— Julie Noël

Texte de présentation de l’exposition Marinus Asiaticus, 2 au 27 septembre 2017, Galerie Papillon, Paris

À propos de Cascade (Norvège)

Je voudrais évoquer pour vous une œuvre réalisée par Raphaëlle Peria. Je voudrais l’évoquer au premier degré. Mais qu’est-ce que le premier degré ? S’agit-il de ma première rencontre avec l’œuvre, avec l’artiste, avec le titre ? Il s’agit sans doute de ma première rencontre avec l’œuvre en tant qu’entité matérielle. Mais est-il vraiment possible, face à une œuvre, de ne pas tout de suite flirter avec l’analyse, avec l’interprétation, avec ce qui pourrait être compris comme le second degré de la rencontre ? Je voudrais pourtant pouvoir rester concentrée sur l’instant présent, l’instant vécu. Le texte ci-dessous est donc une évocation au premier degré d’une œuvre qui évoque autre chose en soi et pour moi-même.

1111Le premier degré, c’est d’abord la description. Je suis face à une photographie, souvenir en deux dimensions. Je vois une cascade, au centre. Il ne s’agit pas d’une véritable cascade mais d’une trace de cascade, conservée et choisie par Raphaëlle. La cascade qui coule est une trainée blanche et vaporeuse qui sépare la photographie en deux, verticalement. La matière velouté et évanescente de cette eau prise sur le vif contraste avec les autres éléments. Il y a, tout d’abord, le ciel, au-dessus, bande bleue aux légères nuances qui souligne la force des mouvements de l’eau. Il y a aussi, autour, l’herbe et les rochers, mélange de gris et de vert, belle palette plus minérale que végétale. Ils sont divisés en deux pans, encadrant ainsi la cascade. Au centre, ils semblent tenter de se réunir comme deux bras qui se cherchent. À cet instant, je voudrais m’inventer une histoire : est-ce que les deux bras de rochers voudraient vaincre le flou de la cascade par leur force immobile qui transparait dans la netteté rendue par la photographie ? Ou sont-ils là pour la magnifier ?

1111Je m’approche un peu. Ma première impression m’a trompée. Sur cette trace de cascade se trouvent d’autres traces, plus petites et plus profondes. Ma description de l’illusion photographique de la cascade retrouvée se heurte à la matérialité du papier dévoilé, impudique et blessé. Raphaëlle a gratté la photographie. Elle a retiré des morceaux de matière brillante et colorée pour laisser transparaitre le blanc opaque du papier. Ce blanc, à la fois manque et ajout, ne me donne pas à voir une cascade réelle quelque part mais une cascade imaginée et retravaillée – en pensée et matériellement – par Raphaëlle. Ce que je ressens face à une photographie rencontre ce que je ressens face à un récit, à une évocation par Raphaëlle, par ces petites marques blanches, d’une cascade qu’elle a connue mais qui n’est plus vraie et qui est, à jamais, « ni tout à fait la même ni tout à fait une autre ». Cette cascade impossible, figée dans le temps alors qu’elle n’existe plus, ce paradoxe démontré par l’artiste, a bouleversé ma description comme il a bouleversé ma sensation.

1111Le premier degré, c’est en effet aussi la sensation. Au premier instant de cette première rencontre au premier degré, je ressentais l’illusion de la cascade. J’imaginais le bruit de l’eau qui gronde, le froid de la brume évaporée. Après la découverte de ces copeaux photographiques retirés, j’aurais aimé sentir l’image en tant qu’objet sous mes doigts, sentir les différentes profondeurs, si les sillons sont ronds ou aigus, si les lignes larges marquent plus le toucher quecelles qui sont fines. Les blancs dévoilés par Raphaëlle m’ont permis de revenir à une sensation immédiate de l’œuvre. Le contraste entre le brillant coloré de l’illusion et le mat monochrome du travail de l’artiste m’ont permis de retrouver un premier degré, une prise en compte de ce qui se trouve devant moi et non de ce que cela évoque – avant de repartir et de revenir encore, oscillant incessamment entre la matière et le rêve, entre ce que je vois, ce que je sens et ce que je pense, mais retrouvant toujours ce que je ressens.

— Mathilde Leïchlé

Texte écrit à l’occasion du Prix Sciences Po pour l’Art Contemporain 2017

Empiristes

Tout a commencé par un voyage en Asie du Sud-Est, Amérique du Sud et Amérique centrale : pour la préparation de son diplôme, Raphaëlle Peria part huit mois faire un tour du monde. Elle entame alors une série de photographies intitulées Deux cent trente-cinq Nuits qui consiste à immortaliser, chaque jour, sa chambre d’hôtel. Lorsqu’elle imprime ensuite les tirages, elle leur arrache systématiquement les traces de sa présence, par grattage ou décollement de la surface de la photo. C’est aujourd’hui devenu une technique que l’artiste a perfectionnée et avec l’aide de grattoirs, pointes sèches ou scalpels, elle a développé une véritable science du grattage photographique.

1111Ce procédé lui permet notamment un travail impressionnant de la lumière, de la même manière qu’on pourrait l’envisager en peinture. En détériorant progressivement la matière de ses tirages, elle laisse apparaître la blancheur du papier qui donne une nouvelle dimension au sujet capturé dans l’image. Elle apporte en effet du volume à la surface et le fait comme vibrer : la série Arbres, par exemple, donne à ce motif éculé un effet de « réalité » plus saisissant que la photographie elle-même.

1111C’est toute la force de cette technique qui parvient à dupliquer l’image sur elle-même pour la transformer en une sorte de peau sensible, hérissée de ces multiples micro-interventions. Des montagnes enneigées, des paysages urbains, des ports… toute la grammaire du paysage repassée à la moulinette d’un geste minutieux qui d’abord décompose, puis reconstruit le motif à l’échelle, du bout des doigts. À plus grande échelle, Raphaëlle Peria l’expérimente aussi au sol, sur un large morceau de lino qui agglomère, toujours sous le régime de ce geste gravé sur le support, différents fragments de paysages. Dans Cartographie intérieure, ce n’est plus seulement avec l’esprit que l’artiste propose aux spectateurs d’entrer dans l’œuvre, mais bien physiquement, pour sentir et toucher véritablement son travail, qui nous rappelle ici que dans la vraie vie, on découvre toujours un paysage avec les pieds avant de le voir avec les yeux.

— Gaël Charbau

Texte écrit à l’occasion de l’exposition Empiristes, Bourse Révélation Emerige 2015

Invitation à un voyage mémoriel

Hélène Métivier : Raphaëlle, quel parcours artistique vous a conduit à être sélectionnée à la bourse Révélations Emerige ?

1111Raphaëlle Peria : Je suis arrivée aux beaux-arts en Bretagne en faisant de la peinture. Ce n’était pas une technique très pratiquée là bas. J’ai alors fait du dessin de façon assez minutieuse, puis de la gravure et de la photographie numérique. J’ai eu l’opportunité de partir 8 mois pour un voyage en Asie, Amérique du Sud, Océanie pendant mes études. Je ne pouvais pas partir avec le chevalet, les plaques de gravures ; j’ai donc emporté mon appareil photographique. Je suis revenue avec 13 000 photos. Je les ai faites comme une touriste pas comme une artiste. Au retour, je ne savais pas ce que j’allais en faire, c’est seulement deux ans après que j’ai commencé à retravailler dessus et ça fait maintenant trois ans que je puise dans cette base de données.

1111Aujourd’hui, je postule à des concours de photographie. On me qualifie de photographe mais je ne me sens pas photographe. J’ai besoin du matériel photographique pour commencer, c’est un support, un médium. Je me situe dans la « post photographie ». Je ne traite plus de la photographie comme sujet mais je me sers de la photographie dans sa matérialité. C’est le papier photo qui m’intéresse ; ce n’est pas la représentation de l’objet, c’est la matérialité que j’ai envie d’explorer. Je suis partie de la peinture, aujourd’hui je gratte des photos et à l’avenir j’ai des projets de sculpture. Mes dernières recherches vont dans ce sens. J’aimerais faire des installations de pliages photographiques plus sculpturales.
1111

Comment a commencé le travail que vous présentez aujourd’hui ?

1111Ce voyage m’a permis de développer un travail sur ma mémoire personnelle. Deux ans après mon retour, j’ai réalisé que je ne me souvenais plus tellement de ce voyage, qu’il était en train de s’effacer. Je me suis alors intéressée au fonctionnement de ma mémoire. Elle efface, déforme, met d’autres images en surimpression ; c’est ce que j’ai cherché à traduire cela plastiquement. Je visualise le lieu tel qu’il est dans ma tête aujourd’hui et je retravaille. Il faut le temps que je me fasse une idée de ce paysage sans « re-regarder » la photographie. Souvent elle n’est plus ce à quoi je pensais et c’est ça qui est intéressant, ce décalage entre le temps de la prise de vue, le moment où je suis dans le paysage et le moment où je retravaille. Je cherche à faire évoluer l’image pour arriver à celle qui est dans ma mémoire aujourd’hui.

Au début de ce travail, j’ai réalisé une série de gravures dans lesquelles je gravais un paysage tel que dans mes souvenirs, sans regarder la photographie préalablement prise. Je venais ensuite imprimer la plaque de gravure sur la photo. C’est le décalage qui se créait entre le moment de la prise de vue et le moment du souvenir qui m’a intéressé.

Dans le travail présenté aujourd’hui à la Villa Emerige il s’agit de photographies que j’ai retravaillées en les grattant.

C’est ma mémoire que j’impose à la photo dans ce travail mais la photo m’impose sa matière je me sers forcément de l’image qui est en dessous je vais au plus près de la photo en la révélant différemment.

Je regarde le travail d’autres photographes et notamment Thibaut Cuisset qui s’intéresse au paysage vernaculaire, à l’idée que le paysage est le marqueur de notre temps et évolue en fonction de ce qu’on lui inflige. Il étudie toutes les lignes qu’il y a dans le paysage c’est un peu cette idée que l’on retrouve dans mon travail. Je me demande quel graphisme placer à quel endroit, quelles lignes vont se dégager plus que d’autres.
1111
Pouvez-vous nous parler de la technique que vous utilisez pour travailler l’effacement ?

1111Le papier photographique est constitué des strates. Je n’ajoute rien sur le papier en dehors de l’eau, je ne travaille que par retrait en enlevant la couche de papier couleur, que je laisse souvent pendre pour donner de la matière. Dans une même photo, je peux apporter plusieurs éléments graphiques avec différents outils de gravure manuels ou électriques. J’utilise parfois une loupe pour venir au plus près des détails.

La phase de travail est laborieuse et physique. Pour le lino, j’étais au sol et j’avais un rapport physique à la pièce ; c’était comme si je labourais mon champ en faisant apparaître les sillons, les stries du paysage qui se créent. Je grave des sillons. J’imagine que lorsqu’on regarde les œuvres, on sent le temps passé et l’investissement physique. Mais c’est le résultat qui m’importe, pas l’idée qu’on voit le geste.
1111
On sent un engagement corporel fort dans votre démarche à la fois dans la collecte d’images en marchant et dans le travail d’effacement. Vous citez Alain Corbin et son écrit L’homme dans le paysage dans lequel il a écrit que le premier contact avec le paysage se fait par
le pied. En quoi sa vision vous intéresse-t-elle ?

1111Alain Corbin est un historien de la sensation. Dans notre vision occidentale, le paysage est un fragment de nature qu’on capture et regarde. Contrairement aux Orientaux pour qui le premier contact avec le paysage est le sol. Cette phrase d’Alain Corbin : « Le premier contact avec le paysage se fait par le pied », me permet de me poser la question de là où je me situe en tant qu’artiste et être humain. Le paysage n’est pas juste frontal j’en suis partie intégrante. C’est toute l’histoire de mon travail. C’est cette démarche de toujours se demander où est-ce qu’on se place par rapport au monde qui nous entoure ?

C’est en gravant le linoléum que la phrase d’Alain Corbin m’est revenue. Je donne de la matière et j’invite le spectateur à marcher sur le linoléum pour pouvoir ressentir le paysage que j’ai foulé. Je l’invite dans mon paysage personnel réalisé à partir de photos de voyage ré-agencées dans lesquelles j’ai inventé des graphismes, des motifs qui correspondent à des zones d’herbe, d’arbres, d’eau… à la manière des légendes cartographiques des cartes scolaires.

Ce travail s’appelle Cartographie intérieure. Je fais entrer le paysage à l’intérieur de la maison, sur un matériau de la maison. Je lui donne des volumes, de la matière. J’ai créé une carte à la manière d’une image satellite, d’une photo vue du ciel sur laquelle on peut se déplacer.

Le spectateur, quand il est sur le linoléum est au centre et voit le monde tout autour de lui. C’est la même idée dans le tapis de jeu qu’ont les enfants, avec lequel on peut rêver en déplaçant des voitures sur un parcours. La carte est une représentation fictive qui permet de s’évader en étant à la maison.

Il est ici présenté au sol et permet une déambulation autour et dessus mais j’aimerai aussi ; dans l’idée de la cartographie scolaire le présenté accroché au mur comme une tapisserie.
1111
Ce travail sur la mémoire dans son effacement dans sa modification évacue toute trace humaine. Pourquoi ?

1111J’ai fait une série de dessins de toutes les personnes que j’ai croisé pendant mon voyage. J’ai commencé à retravailler sur des portraits photographiques mais j’ai eu de nombreuses critiques. Les gens trouvaient ça violent ! J’avais l’impression d’avoir un geste assez doux sur les images, j’ai eu beaucoup de mal à assumer. J’ai arrêté les portraits.

Mais j’y reviendrai autrement.

Quand j’ai préparé mon voyage, je m’étais fixé deux objectifs
de travail pour ce voyage : réaliser une série de photos des lits dans lesquels j’avais dormi et faire le portrait en pied d’une personne représentative du pays mais je n’étais pas très à l’aise avec mon appareil. Je n’ai pas osé prendre ces portraits. En rentrant, j’ai écrit sur les photos que j’aurais aimé prendre et notamment j’ai écrit sur le portrait d’un homme qui était dans la posture que j’aurais aimé prendre en photo. J’ai écrit sur cette personne et sur ce qui me restait d’elle. Dans ce travail de mémoire, je raconte comment je n’ai pas réussi à prendre ces portraits. C’est pour moi un désir profond de revenir au portrait mais peut-être d’une autre manière qu’en supprimant les gens des photos.
1111
Vous êtes-vous fixé une limite à l’effacement, à l’enlèvement, à la transformation ?

1111Ça dépend de chaque photographie, mais dans toutes les séries, le ciel n’est jamais effacé. Dans mes premiers paysages, toutes les villes s’effondraient mais les ciels restaient intacts.

C’est tout un jeu avec la lumière, le papier photo est brillant quand le spectateur se déplace, l’œil est accroché par des reflets sur l’image, ce qui lui montre qu’il n’est pas devant un dessin ou une peinture mais une photographie.

Peut-être qu’un jour j’irai jusqu’à l’effacement complet de l’image, je ne sais pas encore. C’était le but au départ, je me suis intéressée au dessin Erased de Kooning de Rauschenberg mais je ne suis pas allée au bout du processus parce qu’en le faisant on se rend compte que ce n’est peut-être pas ça qui est important pour l’image.

— Hélène Métivier

Entretien paru le 6 janvier 2016 sur le site Le Bourdon – actualités de l’art contemporain

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