Fluo Bleaching

Gaël Charbau : La série d’œuvres que tu présentes à la galerie Papillon marque une nouvelle étape dans ta pratique, quel a été son point
de départ ?
1111Raphaëlle Peria : En début d’année, j’avais pour projet de partir à Tahiti pour rendre visite à une association avec laquelle je suis en lien, qui tente de sauvegarder des coraux en permettant à tout le monde de les parrainer. Ils protègent et font pousser les coraux grâce à des couveuses, puis les réintroduisent ensuite dans leur environnement naturel. Je devais y réaliser des photos, qui sont toujours la base de mes œuvres, pour les retravailler à mon habitude. Le confinement a bouleversé mes plans… ! Je me suis donc décidée à faire la tournée des aquariums pour constituer une banque d’image de ces coraux, que j’ai photographiés dans ces environnements "fictifs". Les aquariums se sont révélés très intéressants comme point de départ, car ce sont des espaces composés, mis en scène, comme des dioramas, avec une présence très forte de la lumière qui affirme les couleurs.
1111
C’est en effet la première sensation que l’on éprouve, cette présence nouvelle de la couleur dans ton travail...
1111J’en avais très envie ! Les coraux offrent une très grande variété de textures et de matières. Ma technique de grattage de l’image photographique fait toujours ressurgir la blancheur du papier, dans cette nouvelle série j’ai voulu pour la première fois introduire directement la couleur, et donc la peinture.
1111
Il y a deux séries, l’une où la peinture est traitée en aplat qui vient créer comme des "taches" dans l’image, et l’autre où tu as peint des sacs plastiques sur des photographies en noir et blanc. Peux-tu m’expliquer ton procédé ?
1111Pour les images de sacs plastiques, pour la première fois ce ne sont pas mes photographies. J’ai collecté des vues sous-marines libres de droit sur internet. J’ai ensuite établi une collection de photos de sacs : je les ai isolés et placés par montage dans les fonds, puis je les ai peints, directement sur la photo. Pour les images en noir et blanc, j’ai parfois creusé la surface avant de la peindre. J’ai travaillé avec la peinture Flashe, qui est à mi-chemin entre la gouache et l’acrylique et qui fonctionne parfaitement avec la surface des tirages photos.
1111
Le fait d’amener la peinture en aplat rend l’image presque complètement abstraite et lui ôte sa profondeur, un peu comme dans la perspective dite "étagée" que l’on retrouve chez les primitifs et dans différentes civilisations…
1111Oui, on éprouve aussi cette sensation de collage dans les formats assez grands. Et comme je travaille toujours avec de petits outils, on perçoit certainement moins qu’avant cette texture triturée de l’image. On se perd plus facilement dans l’œuvre qui devient un véritable paysage à parcourir, un espace.
1111
Mais ce qui est paradoxal, c’est que ces sacs plastiques deviennent dès lors très esthétiques…
1111J’aime jouer sur cette ambiguïté, j’ai fait en sorte de créer ces taches allusives pour qu’on ne puisse pas immédiatement voir qu’il s’agit de sacs plastiques. Le titre de l’exposition, Fluo Bleaching, vient du terme "coral bleaching" que l’on utilise pour parler du blanchissement du corail, qui meurt notamment en raison de notre impact environnemental. C’est aussi pour cela que j’ai intitulé la série Les voleurs de couleurs, c’est un peu comme s’ils venaient voler toute la couleur des coraux…
1111
Depuis quand date cet engagement écologique dans ton travail ?
1111Je crois que ça date de ma première exposition à la Galerie Papillon, lorsque j’ai choisi l’endroit où je prenais les photos. J’ai commencé à recenser des écosystèmes dont j’ai envie de parler. Ça a commencé avec les ruines d’Ephèse et d’Angkor, lieux où l’on perçoit la dualité homme/nature, et comment cette dernière reprend ses droits. Ensuite, je me suis orientée vers des sites où sont visibles les changements climatiques ou la surexploitation des ressources sur un écosystème. Les dernières séries que j’ai réalisées ont pour sujet les marécages du nord de la France (Narcissus in Flores) où j’ai pu faire des recherches sur des plantes disparues. Une autre série (Aridatis et Inundatio) est dédiée à une cité thermale implantée à côté d’un lac en Argentine où je suis allée l’année dernière. Des entrepreneurs corrompus y ont construit une digue mais en détournant une partie de l’argent… La construction n’a pas résisté à l’immense inondation qui a dévasté la ville et l’a plongée 14 ans sous l’eau… Il y a quelques années, l’eau a commencé à se retirer et j’ai photographié les premières plantes qui émergent de ces ruines que l’on découvre au fur et à mesure. J’essaie de donner du sens aux voyages que je fais, et mon travail témoigne désormais de cette prise de conscience.
1111
Tes images sont pourtant assez ambiguës, car même si dans cette nouvelle série la peinture est un élément "artificiel" ou exogène, elle en devient fascinante, créant une surprise visuelle qui enrichit beaucoup l’image photographiée…
1111C’est vrai, mais ces "taches" viennent aussi jouer en contraste avec la blancheur maladive du corail. Les titres des œuvres sont par ailleurs les noms latins des coraux présents sur l’image, à la façon d’un relevé scientifique. Le corail meurt notamment en raison du réchauffement de l’eau. Il est normalement habité par des polypes, qui migrent ou qui meurent à une certaine température, raison pour laquelle le corail perd toute sa couleur. J’ajoute donc pour la première fois de la matière "peinture" pour souligner la richesse vitale de ce qui est photographié.

Entretien d'introduction à l'exposition Fluo Bleaching réalisé par Gaël Charbau

Les voleurs de couleurs

Devant vous, des images en noir et blanc. Des fonds marins vidés de leurs couleurs. Des coraux dont les reliefs ont été soulignés, creusés, grattés. La photographie est sculptée par l’artiste Raphaëlle Peria qui donne à voir la richesse de cette flore aquatique si belle par ses formes – mais où sont ses couleurs ?
Des fantômes étranges, roses et verts, aux couleurs éclatantes, flottent sur ces images. Ces spectres peints, qui recouvrent les coraux blancs, sont des voleurs. Créés par nous, ils ont aspiré la couleur des coraux. Ils ont provoqué leur mort. Ils évoquent le septième continent, monstre de plastique qui dérive au gré des vents et des courants sur les océans, tuant la faune et la flore. C’est tout un monde que le quotidien et nos habitudes de consommation effacent de nos mémoires et que l’artiste révèle par le contraste magnifique et tragique du noir et blanc avec la couleur.
1111Ces méduses mortifères, inanimées, rappellent aussi le réchauffement climatique. Les photographies ont été prises dans des aquariums, espaces donnant accès à des échantillons flamboyants et artificiels, illusoires, de nature. Or, c’est souvent la pêche de masse qui fournit les aquariums, détruisant les écosystèmes en prélevant les poissons d’eau chaude.
1111Après avoir travaillé sur les ruines d’Ephèse et d’Angkor, après avoir cherché des plantes disparues dans les marécages du nord de la France, Raphaëlle Peria propose une réflexion sur une flore marine qui s’estompe, s’efface. Les fantômes chatoyants que nous créons valent-ils cette dévastation ?

- Mathilde Leïchle

Texte écrit à l'occasion de l'impromptu "A ma porte" réalisé dans le cadre du programme "Plaines d'été..."
de la Drac des Hauts-de-France

De l'image comme geste physique au support du dessin

Raphaëlle Peria utilise l’image comme support pour mener un travail de l’ordre du dessin. Depuis quelques années, elle développe une technique de grattage dont elle se sert pour faire apparaître de nouvelles formes et révéler les éléments de la photographie qui sont les plus évocateurs du sujet qu’elle approche. Les paysages, les éléments naturels et les écosystèmes sont au cœur de sa démarche artistique et sont des points de départ de voyage pour des prises de vue.

1111Pour son exposition à la galerie Papillon, elle avait prévu un voyage à Tahiti dans le but d’une recherche autour du phénomène du blanchiment du corail. Le confinement l’a obligé à ne garder comme matière première que des prises de vue d’aquarium. Ce revirement offre un autre sens à sa dynamique de travail. Milieu recomposé par l’homme, l’aquarium donne à voir une image dont la beauté tient de l’entretien et de l’aménagement. Raphaëlle Peria a donné naissance à des œuvres aux couleurs étranges.

1111Pour la première fois, elle utilise la peinture pour suggérer la pollution. Les taches de couleurs mates contrastent avec les textures et teintes des éléments du monde marin. En grattant, elle laisse apparaître le blanc, évoque ainsi les transformations que subissent au fur et à mesure les coraux. Cette technique par retrait convoque la mémoire de présences d’êtres vivants et d’éléments qui habitent des milieux naturels. En sélectionnant des fragments de l’image, eux gardés tels quels, elle crée des changements d’échelle en opposition avec les multiples textures qu’elle produit par sa technique affinée au fil du temps. Son observation des éléments perçus sur le terrain ou dans des conditions particulières prend forme également dans un dessin préalable. Celui-ci en tête, elle compose un ensemble de textures, de trames, de tracés qui s’apparentent à des codes cartographiques. Les coraux qui sont encore résistants sont mis en lumière, préservés par les incisions et le recouvrement de l’artiste.

1111Un effet de collage se perçoit dans ses œuvres. Or, il s’agit de soustractions et d’aplats de peinture qui redécoupent les formes dans ses prises de vue. Ces jeux de métamorphoses font surgir de nouveaux mondes. Ses paysages ne sont pas si éloignés d’images de science-fiction.

1111Sur d’autres en noir et blanc imprimées sur un papier plus velouté, une tache de couleur fluo évoque les sacs plastiques qui polluent les milieux marins et engendrent à terme la fragilité puis la disparition du corail et des autres êtres vivants. Ses œuvres font écho également à un monde du passé et montrent le devenir de la vie marine.

1111Raphaëlle Peria nous invite à regarder autrement ses images qui de loin nous attirent. Une deuxième lecture nous conduit à découvrir ce qui se cache derrière la beauté des mondes aquatiques que nous tentons de reconstituer chez soi. Ses œuvres composent ici un milieu à la fois fragile et fascinant. Par son approche d’action directe sur son support, l’artiste dévoile un état d’un milieu naturel qui s’altère au fur et à mesure.

-Pauline Lisowski

Texte publié sur Point Contemporain à l'occasion de l'exposition Fluo Bleaching à la Galerie Papillon, Paris, 2020

Narcissus in flores

L’exposition Narcissus in Flores a été pour Raphaëlle Peria l’occasion d’interroger à nouveau les paysages de son enfance. Les nombreuses visites dans les marais bordant la Somme ont été l’occasion d’observer la flore constituant ce paysage, mais aussi de questionner la manière dont il a été façonné par l’homme. Dans les œuvres présentées au Château Blanc, on retrouve cet intérêt pour le végétal, l’élément aqueux et les multiples jeux de reflets existant entre l’eau et les plantes. A l’image du héros d’Ovide, qui tombe amoureux de son image jusqu’à en mourir, ce thème de Narcisse retenu par l’artiste pour donner un titre générique à cette nouvelle exposition renvoie à la posture de l’homme face à la nature. Il s’en abreuve, la détruit, puis la protège, toujours en fonction de ses seuls intérêts, et en oublie de ne pas y intervenir.
1111Partie à la recherche d’un nombre déterminé de plantes caractéristiques de la richesse de cet écosystème, qui s’est construit sur les tourbières creusées par le travail des hommes, elle n’en a finalement trouvé aucune. De ces herbes aux noms savants classées par les botanistes du XIXe siècle, seuls des spécimens fanés
ou des gravures ont été conservés dans les musées. L’homme, qui modèle son environnement à son image, n’a finalement protégé que les variétés qui lui étaient les plus utiles ou qui pouvaient entrer dans sa vision fantasmée de la nature. A travers cette nouvelle exposition, le travail de Raphaëlle Peria nous rappelle la muette tragédie qui se déroule dans ces zones humides à la beauté changeante.
1111Grâce à ses photos, elle enregistre les irisations de l’eau, les teintes grises ou lumineuses du ciel, les plantes anonymes qui animent les berges... Et comme pour souligner l’absence d’une partie d’entre elles, sur ses photos elle ne conserve intact que leur reflet... Image flottante et évanescente d’une flore en cours de disparition, tandis que l’image réelle est imperturbablement grattée comme pour rendre tangible les assauts répétés à l’encontre de cette biodiversité. L’artiste enregistre ainsi les plantes communes avant qu’elles ne disparaissent (Les Herbiers), tandis qu’une série de dessins inventorie une par une chaque variété de plante à jamais disparue des marais (Les Effacées). Ici, la disparition étant effective, le grattage n’est plus nécessaire. S’inspirant de l’esthétique des herbiers du XIXe siècle, ces dessins insistent sur la perte de chaque espèce en y ajoutant des mots sans appel comme « disparue » ou « menacée ».
1111A ces visions, qui sont comme autant de constats sans appel, une série de dessins réalisés à l’encre permet d’entrer différemment dans l’exposition en contextualisant l’objet de cette recherche plastique. Le visiteur découvre ainsi tout d’abord une restitution idéalisée des marais, recomposition élaborée en atelier et rivalisant avec la beauté des paysages (Les Marais). A ces dessins qui évoquent une belle nature, calme et idyllique, fait écho la série des Pontons qui introduit au sein de ces paysages une perturbation liée à l’homme. Les pontons de bois, par leurs formes géométriques rigides, symbolisent alors cet accaparement des paysages par l’homme et son refus de dialoguer avec la nature. La dorure qui entoure chaque élément de ces pontons est là pour souligner la volonté de toute puissance de l’homme qui n’envisage la nature que comme une ressource à exploiter. Réalisées à l’aide d’une encre verte vaporeuse, l’eau et la végétation revêtent des formes beaucoup plus libres, plus mouvantes, pouvant s’interpénétrer et qui s’opposent à la rigidité des constructions élaborées par l’homme.

-Barbara Denis

Texte de présentation de l’exposition Narcissus in flores, 17 janvier au 29 février 2020, Le Château Blanc, Flixecourt

Raphaëlle Peria – Emerige

J’aime la notion de dualité qui souligne le temps qui passe, cette relation qui travaille la nature et la symbolique qu’y insère l’homme, la manière dont l’une peut prendre le pas sur l’autre. Je me concentre ainsi sur leurs formes de cohabitation ; c’est d’abord l’histoire des lieux dans lesquels ils se confrontent qui m’intéresse, les rapports entre formes et couleurs à même de faire émerger une problématique autour de causes plus larges.
1111Car au départ, la matière m’intéresse plus que le sujet. Après avoir passé du temps à expérimenter la disparition à travers des portraits, en peinture et en photographie, je me suis dirigée vers le paysage pour y appliquer ce travail de l’effacement, de la mobilisation et de la disparition des souvenirs.
1111Dans ce travail en négatif, très marqué par la gravure, je peux occasionnellement ajouter de la matière (la feuille d’or) ou partir de dessins réalisés auparavant puis retravaillés comme par exemple la série Tetrameles nudiflora présentée à Drawing Now 2019.
1111En cela, j’entretiens un rapport de peintre dans ma manière d’appréhender les couleurs que je viens effacer sur les photographies, dans la mise en jeu d’ombres qui vont naître des reliquats du dessin par grattage, des reliefs qui détournent l’image initiale en y insérant mes propres souvenirs.
1111Parfois de manière inconsciente à l’image du jardin du Musée Yvonne Jean-Haffen de Dinan que j’ai recouvert presque totalement de blanc dans la série Jardin et architecture après avoir manqué l’occasion de le photographier sous la neige, comme lors de ma première rencontre avec celui-ci. Pour autant, le passé ne s’efface pas, c’est plutôt le fait qu’il se transforme que je tente de révéler et, dans le même temps, mobiliser ma propre capacité à me souvenir dans le temps long de l’activité, pour souligner ou masquer un élément.
1111De la sorte, même en conservant sa mémoire, se recroisent en un lieu toutes les mémoires de celui-ci comme d’autres et, en reconstruisant un paysage, c’est la multitude des paysages que l’on a côtoyés que l’on reconstruit ; comme un souvenir personnel qui rentre dans une mémoire collective, permettant ainsi à chacun de s’y retrouver, sans même y être allé.

— Guillaume Benoit

Texte issu du catalogue édité à l'occasion des 5 ans de la Bourse Révélation Emerige, Paris, 2019

Soleil Électrique

La rencontre avec le sublime est une expérience intime et éphémère.
Se le remémorer, c’est puiser dans ses souvenirs. Raphaëlle Peria,
à travers des photographies qu’elle prend au gré de ses déplacements,
fait du souvenir l’une de ces inspirations premières. D’un moment
vécu, d’un sentiment ressenti, d’une rencontre inattendue, elle livre
au spectateur un instantané déjà loin. Plus loin encore, car l’artiste
se laisse le droit de les oublier avant de commencer à les travailler.
1111En attaquant la matérialité de la photographie, Raphaëlle Peria
efface, préserve et révèle ce qui lui semble important dans un jeu
de valeurs qu’elle maitrise parfaitement. Les œuvres sont magnifiées
par le truchement d’une application méthodique de destruction.
Le papier photosensible est gratté jusqu’à faire disparaître certains
détails de l’image. Ces coups de gouge répétés mettent en relief
un contraste inattendu, entre la matière qui apparaît et l’aspect lisse
non altéré du support d’origine. Cet acte s’apparente au geste
d’un sculpteur qui cherche dans la taille directe, le volume idéalisé.
1111L’étonnement du spectateur est d’autant plus amplifié que ce
travail génère des images poétiques troublantes. Les œuvres
établissent des liens nouveaux entre la réalité du paysage et
sa transformation. La contemplation initiale que l’on devine, irradie
à nouveau pour venir convoquer celle de notre mémoire collective,
lorsque le passé devient un présent partagé. Après tout, ce souvenir
personnel devenu image onirique n’est-il pas un peu celui de chacun ?

— Vincent-Michaël Vallet

Texte issu du catalogue de l’exposition Soleils électriques, Musée de la Cohue, Vannes, 2018

Marinus Asiaticus

La maturation de cette exposition débute par la rencontre de l’artiste avec le livre de Robert Harrison, Forêts. Dès les premières pages, une annotation interpelle, « Incandescence des arbres. Feu de mémoire ». C’est pourtant page 94 que l’on découvre les quelques lignes à l’origine de cette exposition.

1111À la suite de cette rencontre littéraire, Raphaëlle Peria se rend en Turquie au cours de l’année 2015 pour poursuivre son travail de recherche, plus précisément au cœur d’Éphèse. Le site antique accueille chaque année des milliers d’individus désireux de voir le temple d’Artémis, l’une des sept merveilles du monde.

Faire feu

Depuis ses débuts, Raphaëlle Peria perçoit le monde à travers le regard qu’elle colle à l’appareil photographique. Grâce à cet outil, elle touche le cœur de son propos, la nature pour elle-même, la nature en elle-même. La mémoire visuelle qu’elle se fabrique, elle la retravaille, le plus souvent après l’oubli, dans un appauvrissement mémoriel volontaire. À la force de la gouge, avec la douceur de la fraise ou la précision du scalpel, l’artiste sculpte une nouvelle image. Celle qui lui reste en mémoire. Celle qu’elle donne à voir au reste du monde.

1111Physique, ce travail n’est pas un exercice de correction. C’est une révélation par la perte. Elle gratte, elle empreinte, elle marque et tend même parfois vers une pratique picturale.

1111« Les collines ne pouvant plus retenir l’eau, les écoulements se précipitèrent dans la vallée. Le labourage aggrava l’érosion du sol, et la vase envahit le grand port d’Éphèse... »

1111L’effacement devient une véritable opportunité permettant à l’artiste de rendre compte du manque qui touche chaque être de mémoire.Dans ce jeu de recouvrement, où la perte devient prétexte à monstration, Raphaëlle Peria crée une nouvelle image. Elle interroge autant qu’elle met en lumière. Le retrait donne du volume au souvenir. Les zones intactes, la pureté de la lumière, le ciel, l’effacement partiel et choisi de la composition sont les témoins visuels de la psyché de l’artiste.

1111Dans ce travail, tout est dualité : fragilité de la matière et brutalité de l’outil ; archéologie et photographie ; réel et cité imaginaire. La dégradation du lieu laisse place à l’éclat, comme abstraction graphique, presque picturale.

1111« ... si bien que la cité, au bout du compte, dut déménager plus loin sur la côte. À quatre reprises au moins, la vase envahit ainsi le port de la ville. »

Êtres incandescents

À la manière de l’archéologue, Raphaëlle Peria pose un regard et crée de la mémoire sur ce que l’on ne voit plus. Elle ouvre les yeux. Le spectateur, libre de soutenir un regard identique, est plongé dans une expérience contemplative. Pour en disposer, il lui faut véritablement regarder, écouter, se rapprocher.

1111Fragments de pensée réinventés, la déperdition dans Marinus Asiaticus nous traverse comme un monde en reconstruction.

1111Puissante et généreuse, ce qu’il reste pourtant du passage de l’individu, visible au cœur de l’exposition est la ruine. De la brutalité de l’effacement advient un paysage sensible, paisible, sans le moindre bruit si ce n’est celui que l’on s’accorde à y placer. Cet espace est destiné à rester éternellement vide.

1111La nature est pureté, l’être dévastateur. Cette apologie du paysage transporte le spectateur hors du temps. Là où la nature se révèle, où elle essaie de reprendre de droit ce qui lui appartient. Mais à ne pas s’y méprendre, l’Homme est bien présent à travers les clichés. Ce n’est qu’un aparté dans l’appropriation du réel que l’on se crée.

— Julie Noël

Texte de présentation de l’exposition Marinus Asiaticus, 2 au 27 septembre 2017, Galerie Papillon, Paris

À propos de Cascade (Norvège)

Je voudrais évoquer pour vous une œuvre réalisée par Raphaëlle Peria. Je voudrais l’évoquer au premier degré. Mais qu’est-ce que le premier degré ? S’agit-il de ma première rencontre avec l’œuvre, avec l’artiste, avec le titre ? Il s’agit sans doute de ma première rencontre avec l’œuvre en tant qu’entité matérielle. Mais est-il vraiment possible, face à une œuvre, de ne pas tout de suite flirter avec l’analyse, avec l’interprétation, avec ce qui pourrait être compris comme le second degré de la rencontre ? Je voudrais pourtant pouvoir rester concentrée sur l’instant présent, l’instant vécu. Le texte ci-dessous est donc une évocation au premier degré d’une œuvre qui évoque autre chose en soi et pour moi-même.

1111Le premier degré, c’est d’abord la description. Je suis face à une photographie, souvenir en deux dimensions. Je vois une cascade, au centre. Il ne s’agit pas d’une véritable cascade mais d’une trace de cascade, conservée et choisie par Raphaëlle. La cascade qui coule est une trainée blanche et vaporeuse qui sépare la photographie en deux, verticalement. La matière velouté et évanescente de cette eau prise sur le vif contraste avec les autres éléments. Il y a, tout d’abord, le ciel, au-dessus, bande bleue aux légères nuances qui souligne la force des mouvements de l’eau. Il y a aussi, autour, l’herbe et les rochers, mélange de gris et de vert, belle palette plus minérale que végétale. Ils sont divisés en deux pans, encadrant ainsi la cascade. Au centre, ils semblent tenter de se réunir comme deux bras qui se cherchent. À cet instant, je voudrais m’inventer une histoire : est-ce que les deux bras de rochers voudraient vaincre le flou de la cascade par leur force immobile qui transparait dans la netteté rendue par la photographie ? Ou sont-ils là pour la magnifier ?

1111Je m’approche un peu. Ma première impression m’a trompée. Sur cette trace de cascade se trouvent d’autres traces, plus petites et plus profondes. Ma description de l’illusion photographique de la cascade retrouvée se heurte à la matérialité du papier dévoilé, impudique et blessé. Raphaëlle a gratté la photographie. Elle a retiré des morceaux de matière brillante et colorée pour laisser transparaitre le blanc opaque du papier. Ce blanc, à la fois manque et ajout, ne me donne pas à voir une cascade réelle quelque part mais une cascade imaginée et retravaillée – en pensée et matériellement – par Raphaëlle. Ce que je ressens face à une photographie rencontre ce que je ressens face à un récit, à une évocation par Raphaëlle, par ces petites marques blanches, d’une cascade qu’elle a connue mais qui n’est plus vraie et qui est, à jamais, « ni tout à fait la même ni tout à fait une autre ». Cette cascade impossible, figée dans le temps alors qu’elle n’existe plus, ce paradoxe démontré par l’artiste, a bouleversé ma description comme il a bouleversé ma sensation.

1111Le premier degré, c’est en effet aussi la sensation. Au premier instant de cette première rencontre au premier degré, je ressentais l’illusion de la cascade. J’imaginais le bruit de l’eau qui gronde, le froid de la brume évaporée. Après la découverte de ces copeaux photographiques retirés, j’aurais aimé sentir l’image en tant qu’objet sous mes doigts, sentir les différentes profondeurs, si les sillons sont ronds ou aigus, si les lignes larges marquent plus le toucher quecelles qui sont fines. Les blancs dévoilés par Raphaëlle m’ont permis de revenir à une sensation immédiate de l’œuvre. Le contraste entre le brillant coloré de l’illusion et le mat monochrome du travail de l’artiste m’ont permis de retrouver un premier degré, une prise en compte de ce qui se trouve devant moi et non de ce que cela évoque – avant de repartir et de revenir encore, oscillant incessamment entre la matière et le rêve, entre ce que je vois, ce que je sens et ce que je pense, mais retrouvant toujours ce que je ressens.

— Mathilde Leïchlé

Texte écrit à l’occasion du Prix Sciences Po pour l’Art Contemporain 2017

Empiristes

Tout a commencé par un voyage en Asie du Sud-Est, Amérique du Sud et Amérique centrale : pour la préparation de son diplôme, Raphaëlle Peria part huit mois faire un tour du monde. Elle entame alors une série de photographies intitulées Deux cent trente-cinq Nuits qui consiste à immortaliser, chaque jour, sa chambre d’hôtel. Lorsqu’elle imprime ensuite les tirages, elle leur arrache systématiquement les traces de sa présence, par grattage ou décollement de la surface de la photo. C’est aujourd’hui devenu une technique que l’artiste a perfectionnée et avec l’aide de grattoirs, pointes sèches ou scalpels, elle a développé une véritable science du grattage photographique.

1111Ce procédé lui permet notamment un travail impressionnant de la lumière, de la même manière qu’on pourrait l’envisager en peinture. En détériorant progressivement la matière de ses tirages, elle laisse apparaître la blancheur du papier qui donne une nouvelle dimension au sujet capturé dans l’image. Elle apporte en effet du volume à la surface et le fait comme vibrer : la série Arbres, par exemple, donne à ce motif éculé un effet de « réalité » plus saisissant que la photographie elle-même.

1111C’est toute la force de cette technique qui parvient à dupliquer l’image sur elle-même pour la transformer en une sorte de peau sensible, hérissée de ces multiples micro-interventions. Des montagnes enneigées, des paysages urbains, des ports… toute la grammaire du paysage repassée à la moulinette d’un geste minutieux qui d’abord décompose, puis reconstruit le motif à l’échelle, du bout des doigts. À plus grande échelle, Raphaëlle Peria l’expérimente aussi au sol, sur un large morceau de lino qui agglomère, toujours sous le régime de ce geste gravé sur le support, différents fragments de paysages. Dans Cartographie intérieure, ce n’est plus seulement avec l’esprit que l’artiste propose aux spectateurs d’entrer dans l’œuvre, mais bien physiquement, pour sentir et toucher véritablement son travail, qui nous rappelle ici que dans la vraie vie, on découvre toujours un paysage avec les pieds avant de le voir avec les yeux.

— Gaël Charbau

Texte écrit à l’occasion de l’exposition Empiristes, Bourse Révélation Emerige 2015

Invitation à un voyage mémoriel

Hélène Métivier : Raphaëlle, quel parcours artistique vous a conduit à être sélectionnée à la bourse Révélations Emerige ?

1111Raphaëlle Peria : Je suis arrivée aux beaux-arts en Bretagne en faisant de la peinture. Ce n’était pas une technique très pratiquée là bas. J’ai alors fait du dessin de façon assez minutieuse, puis de la gravure et de la photographie numérique. J’ai eu l’opportunité de partir 8 mois pour un voyage en Asie, Amérique du Sud, Océanie pendant mes études. Je ne pouvais pas partir avec le chevalet, les plaques de gravures ; j’ai donc emporté mon appareil photographique. Je suis revenue avec 13 000 photos. Je les ai faites comme une touriste pas comme une artiste. Au retour, je ne savais pas ce que j’allais en faire, c’est seulement deux ans après que j’ai commencé à retravailler dessus et ça fait maintenant trois ans que je puise dans cette base de données.

1111Aujourd’hui, je postule à des concours de photographie. On me qualifie de photographe mais je ne me sens pas photographe. J’ai besoin du matériel photographique pour commencer, c’est un support, un médium. Je me situe dans la « post photographie ». Je ne traite plus de la photographie comme sujet mais je me sers de la photographie dans sa matérialité. C’est le papier photo qui m’intéresse ; ce n’est pas la représentation de l’objet, c’est la matérialité que j’ai envie d’explorer. Je suis partie de la peinture, aujourd’hui je gratte des photos et à l’avenir j’ai des projets de sculpture. Mes dernières recherches vont dans ce sens. J’aimerais faire des installations de pliages photographiques plus sculpturales.
1111

Comment a commencé le travail que vous présentez aujourd’hui ?

1111Ce voyage m’a permis de développer un travail sur ma mémoire personnelle. Deux ans après mon retour, j’ai réalisé que je ne me souvenais plus tellement de ce voyage, qu’il était en train de s’effacer. Je me suis alors intéressée au fonctionnement de ma mémoire. Elle efface, déforme, met d’autres images en surimpression ; c’est ce que j’ai cherché à traduire cela plastiquement. Je visualise le lieu tel qu’il est dans ma tête aujourd’hui et je retravaille. Il faut le temps que je me fasse une idée de ce paysage sans « re-regarder » la photographie. Souvent elle n’est plus ce à quoi je pensais et c’est ça qui est intéressant, ce décalage entre le temps de la prise de vue, le moment où je suis dans le paysage et le moment où je retravaille. Je cherche à faire évoluer l’image pour arriver à celle qui est dans ma mémoire aujourd’hui.

Au début de ce travail, j’ai réalisé une série de gravures dans lesquelles je gravais un paysage tel que dans mes souvenirs, sans regarder la photographie préalablement prise. Je venais ensuite imprimer la plaque de gravure sur la photo. C’est le décalage qui se créait entre le moment de la prise de vue et le moment du souvenir qui m’a intéressé.

Dans le travail présenté aujourd’hui à la Villa Emerige il s’agit de photographies que j’ai retravaillées en les grattant.

C’est ma mémoire que j’impose à la photo dans ce travail mais la photo m’impose sa matière je me sers forcément de l’image qui est en dessous je vais au plus près de la photo en la révélant différemment.

Je regarde le travail d’autres photographes et notamment Thibaut Cuisset qui s’intéresse au paysage vernaculaire, à l’idée que le paysage est le marqueur de notre temps et évolue en fonction de ce qu’on lui inflige. Il étudie toutes les lignes qu’il y a dans le paysage c’est un peu cette idée que l’on retrouve dans mon travail. Je me demande quel graphisme placer à quel endroit, quelles lignes vont se dégager plus que d’autres.
1111
Pouvez-vous nous parler de la technique que vous utilisez pour travailler l’effacement ?

1111Le papier photographique est constitué des strates. Je n’ajoute rien sur le papier en dehors de l’eau, je ne travaille que par retrait en enlevant la couche de papier couleur, que je laisse souvent pendre pour donner de la matière. Dans une même photo, je peux apporter plusieurs éléments graphiques avec différents outils de gravure manuels ou électriques. J’utilise parfois une loupe pour venir au plus près des détails.

La phase de travail est laborieuse et physique. Pour le lino, j’étais au sol et j’avais un rapport physique à la pièce ; c’était comme si je labourais mon champ en faisant apparaître les sillons, les stries du paysage qui se créent. Je grave des sillons. J’imagine que lorsqu’on regarde les œuvres, on sent le temps passé et l’investissement physique. Mais c’est le résultat qui m’importe, pas l’idée qu’on voit le geste.
1111
On sent un engagement corporel fort dans votre démarche à la fois dans la collecte d’images en marchant et dans le travail d’effacement. Vous citez Alain Corbin et son écrit L’homme dans le paysage dans lequel il a écrit que le premier contact avec le paysage se fait par
le pied. En quoi sa vision vous intéresse-t-elle ?

1111Alain Corbin est un historien de la sensation. Dans notre vision occidentale, le paysage est un fragment de nature qu’on capture et regarde. Contrairement aux Orientaux pour qui le premier contact avec le paysage est le sol. Cette phrase d’Alain Corbin : « Le premier contact avec le paysage se fait par le pied », me permet de me poser la question de là où je me situe en tant qu’artiste et être humain. Le paysage n’est pas juste frontal j’en suis partie intégrante. C’est toute l’histoire de mon travail. C’est cette démarche de toujours se demander où est-ce qu’on se place par rapport au monde qui nous entoure ?

C’est en gravant le linoléum que la phrase d’Alain Corbin m’est revenue. Je donne de la matière et j’invite le spectateur à marcher sur le linoléum pour pouvoir ressentir le paysage que j’ai foulé. Je l’invite dans mon paysage personnel réalisé à partir de photos de voyage ré-agencées dans lesquelles j’ai inventé des graphismes, des motifs qui correspondent à des zones d’herbe, d’arbres, d’eau… à la manière des légendes cartographiques des cartes scolaires.

Ce travail s’appelle Cartographie intérieure. Je fais entrer le paysage à l’intérieur de la maison, sur un matériau de la maison. Je lui donne des volumes, de la matière. J’ai créé une carte à la manière d’une image satellite, d’une photo vue du ciel sur laquelle on peut se déplacer.

Le spectateur, quand il est sur le linoléum est au centre et voit le monde tout autour de lui. C’est la même idée dans le tapis de jeu qu’ont les enfants, avec lequel on peut rêver en déplaçant des voitures sur un parcours. La carte est une représentation fictive qui permet de s’évader en étant à la maison.

Il est ici présenté au sol et permet une déambulation autour et dessus mais j’aimerai aussi ; dans l’idée de la cartographie scolaire le présenté accroché au mur comme une tapisserie.
1111
Ce travail sur la mémoire dans son effacement dans sa modification évacue toute trace humaine. Pourquoi ?

1111J’ai fait une série de dessins de toutes les personnes que j’ai croisé pendant mon voyage. J’ai commencé à retravailler sur des portraits photographiques mais j’ai eu de nombreuses critiques. Les gens trouvaient ça violent ! J’avais l’impression d’avoir un geste assez doux sur les images, j’ai eu beaucoup de mal à assumer. J’ai arrêté les portraits.

Mais j’y reviendrai autrement.

Quand j’ai préparé mon voyage, je m’étais fixé deux objectifs
de travail pour ce voyage : réaliser une série de photos des lits dans lesquels j’avais dormi et faire le portrait en pied d’une personne représentative du pays mais je n’étais pas très à l’aise avec mon appareil. Je n’ai pas osé prendre ces portraits. En rentrant, j’ai écrit sur les photos que j’aurais aimé prendre et notamment j’ai écrit sur le portrait d’un homme qui était dans la posture que j’aurais aimé prendre en photo. J’ai écrit sur cette personne et sur ce qui me restait d’elle. Dans ce travail de mémoire, je raconte comment je n’ai pas réussi à prendre ces portraits. C’est pour moi un désir profond de revenir au portrait mais peut-être d’une autre manière qu’en supprimant les gens des photos.
1111
Vous êtes-vous fixé une limite à l’effacement, à l’enlèvement, à la transformation ?

1111Ça dépend de chaque photographie, mais dans toutes les séries, le ciel n’est jamais effacé. Dans mes premiers paysages, toutes les villes s’effondraient mais les ciels restaient intacts.

C’est tout un jeu avec la lumière, le papier photo est brillant quand le spectateur se déplace, l’œil est accroché par des reflets sur l’image, ce qui lui montre qu’il n’est pas devant un dessin ou une peinture mais une photographie.

Peut-être qu’un jour j’irai jusqu’à l’effacement complet de l’image, je ne sais pas encore. C’était le but au départ, je me suis intéressée au dessin Erased de Kooning de Rauschenberg mais je ne suis pas allée au bout du processus parce qu’en le faisant on se rend compte que ce n’est peut-être pas ça qui est important pour l’image.

— Hélène Métivier

Entretien paru le 6 janvier 2016 sur le site Le Bourdon – actualités de l’art contemporain

Défiler vers le haut